AGOSTO NA TV – UM PROGRAMA PARA ANÁLISE

 

Ana Cristina Coutinho Viegas - Colégio Pedro II

 

 

            As inter-relações de produção e fruição no campo da arte vêm sofrendo profundas modificações e requerem maior prudência no estudo de categorias como “consumo”, “arte” e “mídia”. Analisar as regras do campo literário – e artístico, de modo geral –, os interesses e as apostas materiais e simbólicas que o sustentam e o mantêm em funcionamento não significa sacrificar o prazer da experiência com o objeto artístico, mas sim um esforço de desconstruir preconceitos e trilhar novos caminhos na tentativa de compreender as redes de comunicação em tempos atuais.

O objetivo das abordagens sócio-históricas – um caminho para os estudos de literatura – é identificar a relação funcional variável em que textos literários encontram-se na “experiência de vida” e não estabelecer as qualidades do texto como representação de intenções pessoais, da realidade histórica ou como resultado de experimentações lingüísticas. Essas relações funcionais revelam as convenções vigentes no que se refere à comunicação literária. Como resultado da relação intertextual de discursos literários e não-literários e das concretizações variáveis de textos literários, a imagem da obra de arte como autônoma desaparece, tornando-se necessário procurar o especificamente “literário” a partir e em oposição a outras manifestações textuais da experiência ou outros tipos de comunicação verbal. Ao se analisar a recepção de uma obra, importa analisar também sua adaptação para outros meios de comunicação, sem esquecer que o leque de receptores se multiplica e diversifica inúmeras vezes, principalmente ao se pensar em telespectadores. Essas perspectivas acentuam o comprometimento com o paradigma da multiplicidade, visível no esforço de historicizar o conjunto do fenômeno literatura e de construir espaços interdisciplinares e interculturais.

            Na obra de um mesmo escritor, podem-se encontrar textos consagrados como literatura “culta” e outros de natureza mais “comercial”. A obra de Rubem Fonseca, no entanto, caracteriza-se, de forma singular, por coligar “isto e aquilo”, transitando, com boa acolhida, em diferentes espaços recepcionais. Seus livros compõem o quadro dos best-sellers, ao mesmo tempo que fazem parte dos títulos consagrados, os quais garantem vendas por períodos longos. Rompe a barreira entre high culture e literatura comercial, desafiando modelos dicotômicos de valoração estética.

            Vivemos uma época em que a mídia, por atuar muito mais diretamente que a academia na ampliação do mercado, determina condições tanto para a produção como para a recepção das produções culturais. Rubem Fonseca é um escritor atento à complexidade desse circuito e tal consciência se expressa através de seus personagens, entre os quais está um cineasta, que vaticina: “a televisão será o meu futuro”[1].

            Lançado no final de 1990, dois anos após a publicação de Vastas emoções e pensamentos imperfeitos – romance de sucesso, que, até aquele momento, já havia vendido 105 mil exemplares[2] –, Agosto permanece no 1° lugar das listas dos mais vendidos por 10 meses consecutivos[3]. Em 1993, é levado para a televisão em forma de minissérie. A trama da investigação do assassinato de um empresário em momento de turbulência política, que culmina no suicídio do presidente da República, constitui excelente material para um roteiro adaptado.

Ao ser levada para um meio de comunicação de massa, a obra valoriza esse meio, pois se trata de um produto artístico e, portanto, reconhecido por especialistas. Isto não resulta, porém, em mudanças estruturais na programação televisiva, uma vez que esta mantém sua estética própria. Assim sendo, enquanto, por exemplo, o romance é fortemente sustentado pelo aspecto político, a minissérie carrega nas tintas ao trabalhar a trama policial e a romântica[4].

Por outro lado, a mentalidade “índice de audiência” não é exclusiva da televisão. Deste modo, toda a divulgação feita pela mídia faz com que a editora aposte no aumento das vendas e lance um livro de bolso, visto que a obra será divulgada para um público muito maior.[5] As vendas impulsionadas pela televisão não representam, contudo, a garantia de um investimento de longo prazo:

 

Acho que lançar Agosto (...) é um ‘bom mau teste’, diz Schwarz.As vendas serão boas por causa da minissérie, mas não podem ser consideradas um termômetro”. [6]

 

A curto prazo, a mídia eletrônica comprova sua força e, depois que a literatura passa a freqüentar os cadernos de TV, o romance é apontado como o mais vendido por sua editora durante a Bienal do Livro[7] – evento que reúne um público leitor bastante heterogêneo. Além disso, volta à lista dos 10 mais vendidos nos jornais de setembro, onde permanece até janeiro de 94. Em todas essas semanas, é apresentado no Jornal do Brasil como a “versão de bolso do romance já adaptado para a TV, baseado nos fatos que levaram Getúlio Vargas ao suicídio”. Nessas listas, figura entre poucos autores reconhecidos e muitos best-sellers comerciais.

Todos esses dados ratificam a necessidade de se ampliarem as discussões sobre o fenômeno literatura. Canclini, em seu livro Consumidores e cidadãos, tenta entender como as mudanças na maneira de consumir alteraram as possibilidades e formas de encarar a cidadania. Não se pode mais alinhar o consumo apenas ao mercado e a táticas publicitárias. Há uma coerência entre os lugares onde os membros de uma classe ou de uma fração de classe estudam, passam as férias e também naquilo que lêem – o que evidencia aspectos simbólicos e estéticos da “racionalidade consumidora”[8].

A rede de elementos que separam a literatura da maior parte das pessoas pode ser observada sob vários ângulos, até mesmo na segregação geográfica, uma vez que, numa cidade como o Rio, a quase totalidade da oferta cultural “clássica” – na qual se incluem as bibliotecas e livrarias – concentra-se no centro e na Zona Sul, o que reforça a desigualdade, o acesso antidemocrático aos bens culturais.

O Brasil é um grande consumidor de ficção, mas via TV. Para a grande maioria das pessoas, oferece-se um modelo de comunicação de massa concentrado em grandes monopólios, e apoiado em programações repetitivas de entretenimento light, por onde não se veicula nenhuma política efetiva de incentivo à leitura. Neste caso, quem exerce influência sobre os jovens consumidores de literatura? Volta-se, conseqüentemente, ao mercado e à mídia. Restringe-se a autonomia do escritor, expondo-o às exigências ou às encomendas dos poderes externos:

 

Muitas análises dos meios de comunicação de massa modernos (...) demonstram como os papéis desempenhados tradicionalmente no sistema literário, as condições de ações e o conceito de obra de arte literária têm sido transformados de maneira drástica sob as condições da mídia eletrônica institucionalizada (...) história literária tem de ser também uma história da mídia e tem de respeitar o fato de que os meios não-técnicos, como também os técnicos, definem o que pode ser realizado como fenômeno literário pelos agentes em um sistema literário.[9]

 

Além do poder de influência da mídia, também precisam ser analisadas as modificações no modo de os indivíduos perceberem e representarem realidades a partir da convivência com essa mídia[10]. Uma cultura oral e audiovisual vem substituindo a formação escolar clássica, letrada, a ponto de segmentos inteiros da sociedade terem na telenovela sua principal fonte de educação e formação. Os próprios profissionais de ensino, bem como os produtores culturais e os críticos são eles mesmos, hoje em dia, formados em parte pela mídia.

Na globalização eletrônica, o modelo de comunicação de massa tradicional – concentrado em monopólios onde poucos produzem para muitos – cede lugar a uma coletivização de produção e consumo de informações, acompanhada de uma desmassificação – como no caso da internet. Paralelamente a esse processo, consolida-se, para as grandes camadas da população, uma cultura, cujos exemplos paradigmáticos, no caso brasileiro, são os seriados norte-americanos.

Ao invés da elaboração de um texto quase inacessível – na sua multiplicidade de significados e recursos estilísticos –, Rubem Fonseca concentra-se na tentativa de seduzir o leitor imerso na cultura de massa, acostumado à linguagem da propaganda. Não despreza os próprios estereótipos da Fantasia Oferecida às Massas pela Televisão. Utiliza-se de um gênero bastante explorado pela mídia, que é o policial. Ao tom transparente do fragmento instantâneo ou do empilhamento kitsch, mistura-se, entretanto, o intuito de resistência cultural. Se os livros atendem à demanda da comunicação direta e do apelo temático, também realizam-se como um desafio à autofagia do consumo. Postura cínica de uma arte que finge não o ser para se tornar historicamente possível. Ao adotar uma postura que se diferencia do modernismo, cujas obras misturavam o erudito e o popular numa perspectiva que excluía a cultura de massa, os textos fonsequianos adquirem um perfil simultaneamente intrigante e óbvio. Talvez resida nessa instabilidade seu poder de sedução.

Assim como a obra de Rubem Fonseca em geral, Agosto evidencia o fato de um texto constituir um lugar de interseção de vários tipos de discursos. A retórica dos políticos, a linguagem técnica dos legistas, as manchetes jornalísticas compõem o romance, que se encerra com a descrição da meteorologia.

O texto literário, ao recombinar em novo contexto outros tipos de discurso, busca despertar a sensibilidade e a crítica do leitor. Através do reaproveitamento dos clichês da mídia, por exemplo, evoca-se o ordinário de maneira que se veja a que ponto é extraordinário. A escrita contemporânea enfrenta a integridade da cultura erudita. Não se trata mais da paródia modernista, que mantinha fronteiras entre os gêneros, mas sim de uma fusão, ou melhor, de uma complicação deliberada. Supõe-se uma transcodificação, pois, valendo-se da memória inscrita nos resíduos reaproveitados, somada à informação estética nova, a literatura pretende apresentar-se como uma operação crítica, a qual, na sua interação com o leitor, desconstrói a cultura fabricada em série e consumida passivamente.

Em Agosto, as referências a notícias de jornal funcionam como uma vinheta que percorre toda a narrativa. É basicamente através delas – em alguns poucos momentos, faz-se menção ao rádio – que os personagens acompanham o desenrolar dos fatos – a repercussão do assassinato do major Vaz até o suicídio de Vargas. Os jornais divulgam opiniões pró e contra o presidente. Um de seus grandes inimigos, Carlos Lacerda, é um jornalista. Ao lado do Legislativo, a mídia é a grande articuladora da campanha contra o presidente:

 

Uma notícia foi lida por Freitas com ironia. Os diretores de jornais (...) haviam reivindicado e conseguido designar um representante credenciado para participar do inquérito da rua Tonelero. Aqueles calhordas acreditavam realmente no mito proveitoso, que eles mesmos haviam inventado, de que a imprensa era o quarto poder da República (...) a exclusão de Wainer e Lacerda patenteava a isenção da proposta que faziam. Mas não havia isenção em parte alguma. Duas correntes facciosas e antagônicas se enfrentavam e a imprensa tomara o seu partido.[11]

           

A força dos jornais pode ser avaliada também na reação do grupo que, após a morte de Vargas, resolve depredar bancas, queimar jornais e revistas e ameaça incendiar o sobrado em que funcionava um jornal. Tudo isso, porém, se dá de modo muito rápido e não chega a mobilizar a população, que permanece, em grande parte, alheia a todos esses acontecimentos:

 

Pela primeira vez Climério contou a Oscar o que havia acontecido. Oscar não deu muita importância ao que ouviu do compadre, ele não sabia quem era Carlos Lacerda (...) Ele não tinha rádio em casa e passava o dia cuidando da sua plantação de bananas no morro do Taboleiro. De política, Oscar só sabia que o presidente era o Getúlio.[12]

 

O jornalismo político, com seu tom caracteristicamente indignado, prioriza o combate em lugar do debate, a polêmica e o confronto entre pessoas ao invés dos argumentos. No mundo espetacular da mídia, assiste-se a uma sucessão ininterrupta de acontecimentos, que são reduzidos ao que se vê no instante, desvinculados de antecedentes ou conseqüências. Ao invés de mobilizar, a filosofia desse tipo de discurso acaba por disseminar a idéia de que o mundo é um lugar de ameaças constantes, que o jogo político é assunto de profissionais, o que encoraja, principalmente entre os menos politizados, um desengajamento fatalista favorável à manutenção da ordem estabelecida. Diante disso, as tragédias se diluem na lógica do pensamento do dia-a-dia. O sentimento de indignação é rapidamente aplacado por um clima de temperatura amena, com máxima de 30.6 e mínima de17.2, e ventos moderados.

Ao contrário dos tradicionais filmes policiais norte-americanos, em que os culpados são punidos e que têm como cena final alguma amenidade, em Agosto, essas amenidades aparecem na camada superficial do texto – o funcionamento rotineiro de bancos e fábricas, a visita de um grupo de turistas, a afluência normal de espectadores aos cinemas em dia de semana. Na verdade, o aparente happy end vem carregado de crítica. A opção estilística de justapor, de forma descritiva, atos que não constroem entre si um encadeamento, quer no plano da enunciação, quer no plano do enunciado, evidencia a inexistência de relações de causa e efeito que abarquem significações totalizantes ou mudanças substanciais na ordem estabelecida. Embora o romance não desenvolva explicitamente esta tese, produz-se um universo textual que a pressupõe.

O olhar crítico do comissário Mattos, pessimista diante de todo o quadro social que vivencia no exercício de sua profissão e que chega mesmo a incentivar uma greve de policiais para chamar atenção para o problema da superlotação nas delegacias, é substituído pelo olhar descompromissado do turista, que, em sua relação superficial com a cidade, está apenas em busca de divertimento e preocupado com as previsões meteorológicas, na medida em que podem interferir no seu lazer.

Diferente de filmes como Magnólia, de Paul Thomas Anderson, ou romances como O silêncio da chuva, de Garcia-Roza[13], em que os fenômenos da natureza representam momentos extraordinários repletos de valor existencial ou religioso, o final de Agosto remete ao que Bourdieu chama de fatos-ônibus[14], isto é, fatos que formam consenso e que não chocam ninguém.

O sensacionalismo, envolvendo, por exemplo, sexo e crime, sempre fez vender. Paralelamente a esse tipo de notícias, uma parte da ação simbólica, em especial da televisão, consiste em atrair a atenção para fatos que são de natureza a interessar a todo mundo e que não tocam em nada de importante. Se minutos tão preciosos são empregados para dizer coisas fúteis, é justamente porque elas são muito importantes na medida em que ocultam coisas preciosas, principalmente, levando-se em conta o fato de a televisão exercer uma espécie de monopólio na formação das cabeças de uma parcela bastante grande da população. Entre as variedades, Bourdieu dá destaque especial à meteorologia:

 

Na vida cotidiana, fala-se muito da chuva e do tempo bom porque é um problema com o qual se está certo de não causar choque – salvo se se discute com um camponês que tem necessidade de chuva enquanto se está de férias, é o assunto soft por excelência. Quanto mais um jornal estende sua difusão, mais caminha para assuntos-ônibus que não levantam problemas.”[15]

 

As narrativas de Rubem Fonseca, assim como de outros autores contemporâneos, têm como projeto recuperar um modo de contar, lançando mão de uma linguagem despida de metáforas, como recurso para falar “do” e “para” o homem atual, imerso nesse mundo de repetição e imagens promovido pela mídia. Os habitantes das grandes metrópoles têm no olhar seu instrumento prioritário de percepção e de capacidade cognitiva. É preciso, portanto, que a arte desautomatize esse olhar:

 

O papel do escritor é fazer o leitor ver o que ele, escritor, viu. E o que o escritor vê não deve ser necessariamente a realidade convencional. Essa nossa conversa não era para ensinar você a ver o que pode ser visto, mas a ver o que não se vê.[16]

 

Talvez o sistema de educação – ele próprio enfrentando muitos problemas – ainda consiga ajudar a formar pessoas capazes de resistir ou, pelo menos, se apoderar das armas criadas pelos produtores culturais, escritores, artistas, também aptos a resistir, ou seja, dispostos a produzir obras que não sejam ditadas basicamente pelas exigências do mercado, como os filmes comerciais, cujo final é escolhido pela consulta a um grupo de espectadores convidados.

Na verdade, uma intervenção relevante da literatura e das artes, de modo geral, na rede das produções culturais contemporâneas é cada vez mais complexa. É tarefa árdua seduzir com incertezas e questionamentos, enquanto a mídia oferece, a todo instante, a repetição: esta máquina, na qual a desordem semântica, ideológica ou experiencial do mundo encontra um reordenamento capaz de produzir suave felicidade.

 

Referências bibliográficas:

 

BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Trad. Maria Lúcia Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.

CANCLINI, Néstor García. Consumidores e cidadãos. Conflitos multiculturais da globalização. Trad. Maurício Santana Dias & Javier Rapp. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

FONSECA, Rubem. Agosto. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

_____. E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

FONSECA, Rubem. Vastas emoções e pensamentos imperfeitos. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

GARCIA-ROSA, Luiz Alfredo. O silêncio da chuva. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SCHMIDT, Siegfried. Sobre a escrita de histórias da literatura. In: OLINTO, Heidrun (org.). Histórias de literatura. As novas teorias alemãs. São Paulo: Ática, 1996. p. 101-132.

_____. Towards a constructivist theory of mídia genre. North-Holland: Poetics 16, 1987. p. 371-395.